28. LIFFeFilmVideo eseji

Video esej: Podobe socialne mreže v sodobnem slovenskem filmu

Video esej: Podobe socialne mreže v sodobnem slovenskem filmu

Primarni žanr slovenskega filma je socialna drama, ki pogosto naleti na kritike gledalcev, željnih raznolikih vsebin. A če domači filmarji tako pogosto razgaljajo družbene težave, bi lahko sklepali, da to področje poznajo do popolnosti.

Kljub nekaterim izjemam se prepogosto izkaže, da so avtorji pripravljeni žrtvovati realističen prikaz socialnih služb pa tudi drugih ustanov v zameno za trdno zgodbo in sporočilnost. 

Jasno je, da je film avtorsko delo in ne študija primera, zato mu priznamo mero umetniške svobode, vendar pridemo do dileme, ko ideološke in dramaturške ambicije zgodbe prestavijo dogodke zunaj meja prepričljivosti.

Marko Mandić v filmu Inferno
Scena iz filma Inferno.

Včasih se je temu mogoče izogniti s zamenjavo forme, ki spremeni žanr in s tem zgodbi doda nekaj svobode pri interpretaciji. Tak primer je Inferno režiserja Vinka Möderndorferja. Film ima močno socialno zgodbo in skoraj pretirano naturalistično podobo, a režiser upraviči odstopanja od realnosti z zasnovo filma, ki je alegorija na Dantejev Pekel. Oziroma kot so ga razumeli nekateri kritiki, kot »dosledno distopični film« (Darko Štrajn, Delo, 7. 10. 2014).

V zgodbi propada človeka v boju proti skorumpiranemu sistemu je mogoče najti številne vzporednice z večkrat nagrajeno rusko dramo Leviatan režiserja Andreja Zvjaginceva, ki je nastala istega leta. Ključna razlika je v tem, da je v Leviatanu vsak korak junakovega nezadržnega drsenja v propad razumljiva posledica njegovih odločitev in vpliva okolice, medtem ko smo v Infernu priča tudi povsem neživljenjskim in nečloveškim scenam, kot je ta zavrnitev otrok iz vrtca.

Seveda v Sloveniji ni vzgojiteljice, ki bi bila zmožna tako zavrniti otroke, kaj šele od vdovca zahtevati mrliški list, a Möderndorfer se je zaščitil pred to kritiko podobno kot van Helsing pred Drakulo, s križem, ki v resničnem življenju nima kaj iskati v ravnateljičini pisarni. Po mnenju številnih kritikov in tudi gledalcev je eno razpelo premalo za odrešitev filma. 

Scena iz filma Družinica (The Basics of Killing)
Scena iz filma Družinica.

Podoben primer je letošnji film Družinica, režiserja Jana Cvitkovića. Avtorjev cilj je na videz dvojni, pokazati razkol družine srednjega razreda, ki je izgubila finančno varnost, in podati kritiko sistema, ki to dopušča. Zgodba vsebuje tudi nekatere elemente grške tragedije, a ti niso tako očitni kot denimo v letošnjem Ubijanju svetega jelena, grškega režiserja Yorgosa Lanthimosa.

Vzporednice z zgodbo Družinice je mogoče najti tudi v danskem trilerju Lov, režiserja Thomasa Vinterberga, a za razliko od njega Cvitković kmalu zavrže element družbene izobčenosti kot posledice lažnih obtožb, kar bi sicer lahko razložilo odsotnost socialne mreže naslovne družinice. Namesto tega je fokus na nedelovanju sistemov države, ki jih zaradi nečloveške birokracije korak za korakom potiskajo v brezno.

A tako kot v Infernu, je tudi v Družinici avtorjev cilj prikazati nedelovanje socialne države skozi absurdne situacije, v katerih hladni birokrati brez vesti zlomijo človeka. Scena, ko Dunja zajoče na uradu, ker ne more dobiti socialne pomoči, je mogočen trenutek, ki v gledalcu zbudi močna čustva in empatijo, saj je odlično postavljen, osvetljen in odigran. In čeprav ima situacija v kateri se je Dunja znašla realno podlago, je v sklopu zgodbe pretirana, saj se v resničnem življenju na poti skozi birokratski blodnjak najdejo tudi prijazni socialni delavci, ki želijo in znajo pomagati.

Ne glede na prepričljiva surova čustva, ki jih prikažejo člani družinice, so številne njihove interakcije z zunanjim svetom predstavljene tako pavšalno, da razvrednotijo družbeno sporočilnost in s tem tudi kakovost filma.

Maruša Majer v filmu Ivan
Scena iz filma Ivan.

Bistveno bolje se odreže Ivan, režiserja Janeza Burgerja. Prav tako socialna drama, a z dvema ključnima razlikama. Centralni konflikt zgodbe ni junakinja proti državi, čeprav pride navzkriž z birokracijo, temveč se ta odvija znotraj junakinje, ki mora dovolj zrasti, da lahko zares postane mati svojemu otroku.

Ta sprememba fokusa je ključna tudi za drugi element, prikaz delovanja državnih institucij, saj ga režiserju ni treba sprevračati, da bi potenciral čustveno in družbeno sporočilo filma. 

Kot je Burger razložil v intervjuju za Delo: »Za film smo naredili resen research, govorili s psihologi, sociologi, socialnimi delavkami, delavkami v varni hiši, z rejniškimi družinami … Vse smo predelali s pravimi ljudmi, še preden smo začeli pisati scenarij. Ko je bil napisan, smo vsem dali še enkrat za preveriti, kaj drži, kje smo šli čez …« (Delo, 18. 11. 2017)

To je najbolj razvidno iz lika socialne delavke, ki jo igra Nataša Barbara Gračner, saj je ves čas jasno, da ji je mar za njeno delo, njene stranke in predvsem dobrobit otroka. Dokler ga na koncu ne proda, a to se zgodi izven kadra, v točki filma, ko se fokus zgodbe povsem premakne iz družbenega na osebno, na glavno junakinjo Maro in neverjetno predstavo Maruše Majer.

Vsem trem filmom je skupna izjemna igra in dodelana vizualna ter zvočna podoba, saj vsi trije režiserji, Möderndorfer, Cvitković in Burger znajo izbrati sodelavce, ki jim omogočijo izvedbo njihove vizije. Težava pa nastopi, kadar avtorji zaradi ambicij sporočila svojega umetniškega dela ne uspejo najti primerne forme, ki bi upravičila odstopanja od resničnega življenja.

Tags:

Leave a Reply

Your email address will not be published.